德勒兹术语字典

本站讨论电影、声音与技术媒介，统一用“影像”涵盖动态与静态形式；“图象”保留为历史译法和社区检索词。

沿用两卷电影书在简繁中文中的高识别度译名，并以全角破折号标示概念复合，而非普通修饰关系。

沿用两卷电影书的通行中文书名，同时保持本站“image → 影像”的统一规则。

“直接”修饰时间的呈现方式：时间不再从运动间接推导，而成为组织运动的首要关系。

本站用“知觉”对应 perception，以便与 percept 的“感知体”、sensation 的“感觉”分开。

“情动”保留身体被作用与作用他者的动力关系，范围超出可命名的个人情绪。

“行动”比“动作”更能表示主体回应情境、改变情境的结构，同时保留“动作—影像”作正式译本检索词。

本站采用“冲动—影像”以保留 pulsion 从情动向行动外推、却尚未形成有组织行动的中间强度。辨认时先分清四项结构——原初世界／衍生环境、基本冲动／现实行为——再辨认两类符号：症状显现冲动，恋物则是被攫取的对象碎片之显现。“驱力”更贴近精神分析词族，作为检索别名保留，但不把德勒兹的电影类型限缩为心理动因。

“大形式”沿用德勒兹对 S–A–S′ 的结构命名：情境 S 先作为包围者配置力量，行动 A 回应并把它导向改变后的情境 S′。冒号把它标成行动—影像的一种形式，而不是独立影像类别。

“小形式”对应 A–S–A′：影片从行动或行为 A 出发，由它揭示此前未被完整给出的情境 S，情境的显露再使后续行动转向 A′。名称描述推论方向，不评价作品的规模。

本站用“反映—影像”保留中介形象使情境与行动间接相接的操作。它只有三类形象：吸引以造型替代或戏剧排演缩影、预演、预示另一情境／行动，从而使大形式与小形式发生转换；倒置交换行动与情境的功能位置，使强行动／弱情境或无力行动／广大世界从反面显出大小形式；话语则把问题或思想关系直接作为对象。“反思”容易把过程收进主体内心，“反射”又容易把它缩成光学现象，两者均保留为检索别名。

“心智”强调《电影1》的问题域：影像把关系、象征性行为（acts）与理智情感作为思想对象，而不是把角色的私人心理搬上银幕。“心理”易将范围收窄，“精神”又可能引入 esprit 或 Geist 的含义，因此二者只作检索别名。

“关系—影像”强调 relation 不是某个关系项自身的属性，而是外在于、且不可还原为任一单独项的第三项；它反过来规定诸项怎样被理解。它是心智—影像问题域在希区柯克电影中的关键实现：皮尔斯第三性、标记（mark）、脱标记（demark）与象征（symbol）共同把观众的辨认、比较和推论纳入影像运作。

“危机”保留 crise 的结构含义：不是行动消失，而是感觉—运动纽带失去可信度，大形式与小形式都难以再把情境和行动连成可变换的整体。名称保持与行动—影像的直接从属，避免把危机误写成时间—影像的别名。

本站采用电影研究中可识别度最高的“感觉—运动图式”，并把“感知—行动链”作为解释性别名。

“视觉／听觉”同时保留两条可分的通道；斜线提醒读者声音与画面可以并不构成统一的视听整体。

德勒兹在《电影2》第1章把静物与空无空间区分开来：空无空间由可能内容的缺席取得意义，静物则由对象的在场与构图界定。电影静物不同于绘画或照片之处，在于镜头赋予它持续；在《晚春》的花瓶镜头中，这种持续呈现了由变化所充满的不变时间形式。

本站用短译“视符”与“声符”成对，首次出现时并列 opsigne，标明德勒兹电影符号学语境。

“声符”与“视符”形成稳定词对，又不把 sonore 误缩为语言或配乐。

采用2004简中版实见词“触觉符号”，首次出现并列 tactisigne；概念保持布列松触觉性观看的局部语境。

“视见者”保留 voyant 超出普通观看的强度：人物在行动能力下降时，被迫看见惯例行动遮蔽之物。

“任意空间”已形成稳定研究用法；quelconque 在这里表示去规定化和关系可重组。

本站用“现实态”标示实在的一种状态，既与 réel 的“实在”分开，也不让“实际”滑入日常的 practical 或 factual。

“潜在态”与“现实态”构成同一实在的两态结构，并与数字虚拟语境分开。