概念定义
行动—影像的危机不是动作消失，而是情境、知觉与能够改变世界的行动之间失去可信联系。《电影1》列出五个表面征候组成的星丛：以缺口取代总体的离散情境；事件之间刻意的弱联结；取代目的性旅程的游荡；对陈词滥调的意识，即人物与观众开始识别现成图式怎样遮蔽真实关系；以及对阴谋的揭露／谴责，即显露情节背后的操控网络。它们是通向新影像制度的外在消极条件，不是每部影片、每个段落都必须五项齐备的核验表。
这个概念解释什么
行动—影像的危机是信念危机：人依旧在追逐、抵抗、工作和说话，但影像不再保证感知可以延长为与情境相称的回应。离散、弱联结、游荡、对陈词滥调的意识，以及对阴谋的揭露／谴责——即情节背后的操控网络——构成表面征候星丛。它们是外在消极条件，不是要求每部影片、每个段落五项齐备的清单。
思想来源：《电影1》从美国电影内部及战后新现实主义的征候诊断这场危机；《电影2》由纯视觉与纯听觉情境重新出发。这是一条生成路径，不是以 1945 年将所有电影一切为二的时期表。
感觉—运动断裂：人物怎样成为视见者非理性切断：间隙怎样成为阅读符号图解与片段
看见怎样接到行动上？
本站关系示意：图中的箭头表示知觉与行动的组织关系，不是电影史的进化顺序。
查看图解大图情境给出可以行动的线索
先找人物看见、听见和辨认了什么，再找这些信息怎样引出躲避、接近、追赶或协作。感觉—运动图式指向这种知觉与可能行动的组织，不只是画面中发生了位移。
行动反过来改变情境
看见与动作通过剪辑、空间方向和任务关系连起来；反应又带来新的知觉。一个停下来的特写仍可处在这个回路中，因为它正在准备、延缓或强化下一步行动。
危机发生在连结上
判断行动危机，要看人物的应对还足不足以组织所见世界。人物仍会走路、说话、办事，但局部反应可能已解释不了眼前发生的一切。下方片段同时保留能够行动与行动失去统摄力的对照。
影片与镜头
本站细读把《罗马，不设防的城市》的两场戏分开。第一场，皮娜追向押走弗朗切斯科的卡车，在街上被枪击倒地；她的奔跑仍是明确行动，却来不及改变搜捕。第二场发生在影片结尾：孩子们隔着围栏／坡地见证唐·彼得罗被处决，既不能营救，也无法把所见收束为胜利，随后朝罗马城走回。两场之间的缺口说明运动与抵抗仍在，而英雄行动的总体已包不住事件；这是危机门槛，不是直接时间的自动宣告。
IMDb 识别海报 ↗相关影片分析 · 5 部
出租车司机 · 1976 — 挡风玻璃、后视镜、霓虹与无目的巡游把纽约切成松散陈套，特拉维斯看见一切却不能形成合宜回应。他以暴力强造行动链，媒体再把它包装成英雄叙事，危机与陈套生产同时暴露。
正午 · 1952 — 钟面、铁轨与空街把全镇压进一小时倒计时。凯恩不断求援，行动却无法组织共同体；决斗完成了经典行动—影像，落入尘土的徽章又使胜利无法恢复他对城镇的信任。
纳什维尔 · 1975 — 宽银幕同时容纳竞选、演出、交通与私生活，多轨声音又让彼此分散的人被同一座城市穿过。暗杀没有恢复中心，舞台只用另一首熟歌接住骚乱：集体行动瓦解后，城市被自身生产的声音与媒体套话加倍覆盖。
热天午后 · 1975 — 抢劫开场即失去预定步骤，桑尼只能在银行门口、电话和人群之间往返。动作仍密集，却像雨刷一样反复扫过同一地面；媒体、警察与围观者不断重写事件，合格行动空间被拆成无法通往出口的任意空间。
罗马，不设防的城市 · 1945 · 候选门槛读法 — 本站细读把《罗马，不设防的城市》的两场戏分开。第一场，皮娜追向押走弗朗切斯科的卡车，在街上被枪击倒地；她的奔跑仍是明确行动，却来不及改变搜捕。第二场发生在影片结尾：孩子们隔着围栏／坡地见证唐·彼得罗被处决，既不能营救，也无法把所见收束为胜利，随后朝罗马城走回。两场之间的缺口说明运动与抵抗仍在，而英雄行动的总体已包不住事件；这是危机门槛，不是直接时间的自动宣告。
判断条件
先指出该段实际出现的征候及其组合方式，不强求补齐五项；再说明这些表面特征怎样使行动失去统合世界的能力，以及失效之后究竟生成了新的视听关系，还是只留下剧情挫折。
概念区分与反例
一次失败行动、一个被动人物或一部战后影片都可以重新连接感觉—运动回路；即使危机已成立，若没有新的视听情境或时间关系组织影像，也不能由此跳到时间—影像。
易混边界：这一危机是直接时间—影像得以出现的历史与符号学条件之一，不是时间—影像的充分条件；失败、慢速、被动人物、开放结局或五个征候中的任何单项都不足以证明影像已让时间直接组织连接。
原典与来源
研究分歧
取代还是共存？
时间—影像倒转运动与时间的从属关系；两种影像持续共存，并可在一部片中局部转换。
分类还是生成器？
固定标签容易退化为找例子；开放分类要求新概念改变既有关系并承担跨案例解释力。
怎样精确使用德勒兹？
检验四层：感觉—运动关系、现实态／潜在态回路、声画连接与真理模式。
容易混淆的概念
逐项比较
- 运动—影像image-mouvement
运动—影像是一种让运动沿知觉、情动、冲动、行动、反映与心智关系等分化直接组织影像，并使时间经由运动与蒙太奇间接显现的制度。关系—影像是心智—影像问题域的关键实现，不是另添一个与心智并列的原典等级；不同影片也不必依次完成同一条行动链。
→ - 冲动—影像image-pulsion
冲动—影像位于情动与行动之间。德勒兹把它的自然主义结构分成四项、两组关系：原初世界／衍生环境，基本冲动／现实行为。历史、地理和社会上可确定的衍生环境仍在，现实行为却被前人格的基本冲动从内部穿透；冲动从环境中攫取对象碎片，由此让无固定坐标的原初世界显露。症状与恋物不是追加的结构项，而是两类符号：症状是冲动在衍生环境中的显现，恋物则是被攫取的对象碎片本身的显现。施特罗海姆以衰败、下降与熵实现这套结构，布努埃尔则以重复、循环与重新启动实现它；两条路线各自成立，不是必须累计完成的门槛。
→ - 行动—影像：大形式grande forme de l'image-action
行动—影像的大形式以 S–A–S′ 组织影像：先由环境、集体、历史压力或危机构成一个包围人物的总体情境 S；压力在人物身上形成内在印迹，并通过决斗、努力或集体协作的行动 A 被集中；行动再使环境进入与初始情境不同的 S′。其核心是情境如何要求行动，以及行动是否真的重组了情境。
→ - 行动—影像：小形式petite forme de l'image-action
行动—影像的小形式以 A–S–A′ 组织影像：影片从一个已在进行、意义尚含混的行动 A 开始，让缺失或多义的迹象逐步暴露它所处的情境 S，再迫使人物作出修正过的行动 A′。情境不作为已知总体先行给出，而是在局部手势、误认、线索、笑料与行动后果中被推断出来。
→ - 反映—影像image-réflexion
本站依据《电影2》pp.32—33 对第一符号学的回顾，把《电影1》第10—11章展开的吸引、倒置与话语统摄为反映—影像。三者仍在行动形式内部改造情境—行动关系：吸引以替代物或排演把另一情境／行动缩影、预演或预示在当前影像中；倒置使大小力量交换功能；话语则把一直暗含的问题直接组织为可见、可听的思想对象。它不能提前等同于第12章的关系—影像。
→ - 心智—影像image mentale
在《电影1》的严格语境中，心智—影像首先命名一个问题域：影像把关系、象征性行为（acts）和理智情感作为思想对象，而不是再现人物脑内状态。关系外在于其关系项，且不可还原为任一单独项的属性；象征性行为与理智情感也必须从情节内容转成画面、声音和剪辑正在执行的思想运作。本站将心智—影像与关系—影像分设页面，只是为了给“问题域”与希区柯克式第三性实现提供两个阅读接口；原典没有把它们列成两个并列等级，也不是把前者设为回忆—影像和梦—影像的上位类。
→ - 关系—影像image-relation
关系—影像是心智—影像问题域在希区柯克电影中的关键实现：它把关系本身变成影像对象，并以皮尔斯第三性规定其符号运作。标记（mark）维持自然或习惯系列，脱标记（demark，亦译“去标记”）以异常项使系列改道，象征（symbol）让具体项承载抽象关系；希区柯克又把导演、影片和必须进入推理的观众组成三项装置。本站的独立页面是解释接口，不表示原典把心智—影像与关系—影像列为并列等级。
→