《吉尔·德勒兹：电影与哲学》

导论有三个原书小标题。马拉蒂先把德勒兹放在巴赞与麦茨两条电影理论传统之间，再把表象问题交给柏格森的影像—物质—光—运动平面，最后说明电影经验怎样通向《什么是哲学？》与“相信世界”的现代问题。

1. 01
   pp. 7–8

   德勒兹与电影理论

   电影知觉没有固定主体中心，影像也不能还原为语言陈述。运动—影像与时间—影像由此同时重排蒙太奇、叙事与经典／现代电影之争。

2. 02
   pp. 9–10

   哲学问题

   柏格森让影像、物质、光与运动处在同一平面。主体知觉只在活影像选择有用刺激时形成；电影既能返回非中心知觉，也能让知觉脱离行动。

3. 03
   pp. 10–12

   两卷《电影》在德勒兹著作中的位置

   电影使柏格森进入德勒兹的内在性谱系，使影像获得运动与时间深度，并把现代危机从“上帝之死”改写为世界联系的丧失。

马拉蒂从电影的任意瞬间技术出发，穿过柏格森对“内在电影机”的批判，再用德勒兹对三条运动命题的重构解释画框、画外和镜头。原书没有章内小标题；以下六段是本站按论证转折建立的导航。

1. 01
   pp. 13–16

   任意瞬间

   电影以等距瞬间连续分析运动，区别于从特权姿态合成运动的旧艺术。它需要为这种独特经验量身创造概念。

2. 02
   pp. 17–21

   电影机错觉

   柏格森把电影机视为日常知觉、语言和智力的外显模型：先截取稳定状态，再用抽象时间假装重建真实运动。

3. 03
   pp. 21–26

   古代与现代

   古代用特权瞬间、现代用任意瞬间重建运动；二者都可能把创造性的绵延空间化，但现代科学也为新的运动哲学与电影艺术打开条件。

4. 04
   pp. 26–30

   开放整体与运动切面

   整体并非封闭集合，而是持续变化的开放。运动同时改变集合中部分的位置，并表达整体中的质变，因此成为绵延的运动切面。

5. 05
   pp. 30–35

   画框与画外

   画框临时封闭一组视听信息。相对画外把它接到更大的空间；绝对画外让开放绵延进入这个封闭系统。

6. 06
   pp. 35–37

   镜头释放运动

   固定正面空间里的移动物体仍只是运动中的影像。活动摄影机与蒙太奇让镜头本身成为运动切面，运动不再依附单一载体。

本单元先让海德格尔的“世界成为图像”与柏格森的非中心影像宇宙正面相遇，再追踪活影像如何生成知觉、行动与情动。Vertov 与特写证明电影能够松动人的知觉中心，同时创造新的知觉和情动。

1. 01
   pp. 38–40

   世界图像与影像世界

   海德格尔的现代主体把世界置于表象面前；柏格森的世界却由不等待人的影像构成，电影也不只是这个世界的技术复制。

2. 02
   pp. 40–45

   影像—运动—物质—光

   影像彼此作用，没有先验上下左右。物质是流动影像，光在事物中传播；意识不是照亮对象的灯，而是这片光场中的局部不透明。

3. 03
   pp. 46–48

   活影像与间隔

   活影像只接收部分刺激，并在刺激与反应之间制造迟延。知觉由减法产生，行动由可选择反应产生，情动占据二者之间的间隔。

4. 04
   pp. 49–50

   双重参照系统

   同一影像既可作为事物参与普遍变化，也可围绕活影像成为主观知觉。自然知觉因此是完整知觉的收缩，不是哲学的绝对模型。

5. 05
   pp. 51–53

   把知觉带回物质

   Vertov 的电影眼不以机器眼取代人眼。蒙太奇把远距离影像连接起来，解除固定观察点，让“眼在事物中”的知觉变得可见。

6. 06
   pp. 54–59

   创造而非本体复制

   电影是同一内在平面上的真实影像实践。特写把对象从时空坐标中抽出，使其成为非人格情动；分类追踪电影创造出的影像，而非复制一个现成存在。

Griffith 和 Eisenstein 建立两种有机蒙太奇。一个由并置、会聚与决斗恢复整体，另一个由内在对立和质变生产新整体。差异很大，共同点也明确：时间仍由运动组合给出，叙事从影像组织中派生，行动仍能触及历史。

1. 01
   pp. 60–61

   时间的间接影像

   蒙太奇用接、断与假接组织运动—影像。只要单幅影像仍被视为现在，时间就必须从影像之间的关系间接推出。

2. 02
   pp. 62–64

   Griffith 的有机整体

   平行、交替、会聚、加速与特写把差异组织进一个受威胁又可恢复的有机体。局部行动最终汇入整体命运。

3. 03
   pp. 64–66

   叙事从影像派生

   经典叙事来自有机—行动式的影像组合。把影像先当作陈述，反而会遮蔽电影以运动组织意义的独特方式。

4. 04
   pp. 66–68

   Eisenstein 的辩证整体

   整体内部按数量、质量和动力对立分裂，再以质变跃迁进入更高统一。时间不从外部包围事件，而成为现实辩证生成的力量。

5. 05
   pp. 68–71

   行动—影像的大形式

   S–A–S′ 让角色读取确定环境、行动并改变处境。现实主义在此指确定环境、具身行为和感觉—运动连续性。

6. 06
   pp. 72–73

   历史信念断裂

   经典行动相信人能理解总体局势并推动人民与历史。马拉蒂把法西斯、纳粹主义、斯大林主义和战争看作这套信念不可逆转的断裂。

Rossellini 让角色在废墟、工厂与日常环境中看见无法被既有用途收编的东西。Bazin 用现实歧义和时间深度解释这一变化；Deleuze 把它推进为思想事件：感觉—运动链接断裂，纯视觉／纯听觉情境、弱连接和任意空间出现。

1. 01
   pp. 74–76

   Rossellini 与不可读面孔

   《德意志零年》中 Edmund 的面孔不把情绪结论交给观众。意义必须从事件与时间中形成，不能由蒙太奇预先封闭。

2. 02
   pp. 76–78

   从现实主义到视见者

   Bazin 强调镜头保存现实的歧义；Deleuze 强调角色失去实用认出后学会看。《欧洲51年》中的工厂不再被认作工作地点，而成为必须观看之物。

3. 03
   pp. 78–80

   纯视觉／纯听觉情境

   角色仍可奔跑、游荡或说话，却不能把知觉闭合为解决处境的行动。看与听获得独立压力。

4. 04
   pp. 80–81

   任意空间与弱连接

   弥散事件、偶遇关系和废墟空间取代适配行动的确定环境。空间不再承诺唯一用途，关系也可从断裂处重新开始。

5. 05
   pp. 81–83

   陈词滥调与新连接

   停止运动不足以产生新影像。固定镜头与空场只有在连接时间和思想时才越过陈词滥调。

6. 06
   pp. 84–85

   分类学中的历史断裂

   战后不是外加给自然分类的日期，而是普遍历史信念崩裂的事件。目的论退场后，时间、生成与事件成为新的分类条件。

本单元拆掉“影像永远在现在时”的预设。电影的变速、假接、比例突变和失去中心已经让影像承受时间。柏格森的注意回路、纯记忆与倒锥体进一步说明现实态与潜在态怎样共存，Welles 则让这种结构成为可见的电影形式。

1. 01
   pp. 86–89

   异常运动释放时间

   可测的正常运动让时间成为尺度；失去中心的异常运动打破这层从属。直接时间不要求运动停止。

2. 02
   pp. 90–92

   习惯知觉与注意知觉

   习惯知觉横向滑向下一个可用对象；注意知觉不断返回同一对象，使记忆扩张与现实深化形成双重回路。

3. 03
   pp. 93–95

   描述重建对象

   Robbe-Grillet、Resnais、Godard 与 Rossellini 的描述每次抽取不同特异线条。对象和思想在开放回路中同步重建。

4. 04
   pp. 95–98

   现实态与潜在态的最小回路

   现实态的现在与自身的潜在过去严格同时共存。二者仍有差别，却在晶体中交换位置，无法稳定判定谁是原件。

5. 05
   pp. 98–100

   过去在自身中保存

   记忆不是把过去关在心理容器里。现在 S 在每刻连接由不同收缩程度组成的潜在过去层片，主体性成为时间自身的内部。

6. 06
   pp. 100–101

   人物在过去层片中移动

   《公民凯恩》的景深不只是技术成就。Kane 走向朋友时进入关系断裂的过去层片，运动开始服从时间。

经典电影把行动、人民和革命连成世界可理解的信念。宣传机器暴露了影像力量的双面性，历史目的也失去可信度。现代电影于是把问题压到最小处：人还能否与这个世界建立联系？这条电影问题最终重写了内在性平面和思想的形象。

1. 01
   pp. 102–104

   经典电影的人民信念

   行动能读取世界，人民能成为历史主体，未来世界能给当下斗争以方向。美国电影与苏联电影以不同内容共享这套结构。

2. 02
   pp. 105–107

   影像力量的双面

   影像震动群众的力量也能服务法西斯主义、纳粹主义和国家宣传。艺术／宣传的简单二分无法卸除电影自身的责任。

3. 03
   pp. 107–110

   抵抗意见与当下

   拒绝历史目的不能变成接受现状。思想在陌生力量的撞击下开始，并以抵抗意见、愚蠢、奴役和不可容忍为任务。

4. 04
   pp. 111–113

   人与世界的联系

   现代怀疑不针对世界是否存在，而针对我们能否参与其中。信念先于新的观看，并把已断裂的联系变成需要创造的对象。

5. 05
   pp. 114–118

   内在的信念与缺席的人民

   信念从知识证明变成生活方式的选择。它不等待彼岸或未来国家；人民也不再是预先统一的主体，而成为少数、分裂、未完成的生成。

6. 06
   pp. 119–123

   电影回写内在性

   电影让柏格森的运动—物质—光平面进入内在性谱系。哲学不再以“无形象的思想”作为唯一任务，而需创造具有无限运动与时间深度的复数思想形象。

结论回到《电影2》末尾的悖论：电影概念由哲学创造，因此不会作为现成对象藏在影片中；它又必须精确属于电影，不能由外部范畴任意替换。这场相遇留下“哲学是什么”的问题，并由《什么是哲学？》继续。

1. 01
   p. 124

   电影以影像思考

   电影、导演、观众和批评各自能够思考。哲学不为电影授予思想资格，也不把影像降为理论材料。

2. 02
   pp. 125–126

   哲学以概念创造

   哲学只有创造此前不存在、又被电影具体问题迫出的概念，才形成电影哲学。两种创造保持差异，并在问题层相遇。